"Alfred Hitchcock - Ursprünge eines Meisters"

Sir Alfred Hitchcock (1899-1980) gehört zu den ganz großen Regisseuren des 20. Jahrhunderts. Durch Filme wie "Der Mieter" (1927), "Die 39 Stufen" (1935), "Cocktail für eine Leiche" (1948), "Das Fenster zum Hof" (1954), "Vertigo - Aus dem Reich der Toten" (1958) oder "Psycho" (1960) hat er nicht nur die Herzen der spannungsliebenden Cineasten erobert, sondern wurde Teil des kollektiven Gedächtnisses der Popkultur. Der Einfluss auf nachfolgende Generationen war enorm. Die Referenzen zu Hitchcocks Werk sind schier unzählbar. Noch nie zuvor wurden Filme derart eingehend analysiert und stilistisch nachgeahmt.

Hinzu kommmt, dass Hitchock ein Meister in der Selbstvermarktung war. Er wusste nicht nur seine Filme, sondern auch sich selbst in Szene zu setzen, sodass er sehr schnell zur Kultfigur unter den Filmemachern avancierte. Mit dem vom Publikum verliehenen Titel "Master Of Suspense" ("Meister der Spannung") spielte er gerne. Dies war wohl auch der Grund, weshalb er von 1955-1965 eine eigene Fernsehserie namens "Alfred Hitchcock presents" erhielt, in der er Kriminalgeschichten in der Tradition von Edgar Allan Poe (1809-1849) vorstellen durfte.  

Die Serie wurde Kult und allein das Intro zeugt von seiner genialen Werbestrategie: Er verlieh der Sendung nicht nur seinen Namen, sonder zusätzlich auch gleich seine kurvenreiche Körpersilhouette. Und die Musik galt fortan als die "Hitchcock-Theme":

Die "Hitchcock-Theme" ist allerdings viel älter als Hitchcock selbst, wenn auch nicht weniger makaber als viele Hitchcock-Filme, wenn man die Hintergrundgeschichte bedenkt: Die Musik stammt von dem französischen Komponisten Charles Gounod (1818-1893), der vor allem durch seine Oper "Faust" und dem "Ave Maria" nach einem Präludium von Johann Sebastian Bach (1685-1750) auch heute noch berühmt ist. Während eines Aufenthaltes in England 1871/1872 machte Gounod die Bekanntschaft mit einem Musikkritiker, den er vermutlich nicht sehr mochte. Er plante nämlich ein Werk zu komponieren und dem Kritiker zu widmen, das dessen eigenartige Fortbewegung parodieren sollte, da dieser "wie ein ausgestopfter Affe" gehen würde.

Als Gounod die Komposition abgeschlossen hatte und veröffentlichen wollte, war der Kritiker unglücklicherweise überraschend verstorben. Das hinderte Gounod jedoch nicht daran, seinen Plan in die Tat umzusetzen. Die Komposition wurde als Klavierstück und später als Orchesterwerk unter dem gehässigen Titel "Marche funèbre d'une marionnette" ("Trauermarsch einer Marionette") veröffentlicht. 

Und diese Gehässigkeit spürt man auch heute noch!

Sowohl mit Klavier:

Als auch mit Orchester:

Die "Hitchcock-Theme" ist also ein makaberer Trauermarsch der französischen Spätromantik.

Doch auch was die filmische Inszenierung betrifft, war Hitchcock nicht der erste, der diese Musik verwendete. Auch Hitchcock besaß Lehrmeister, denen er stilistisch, technisch und in diesem Fall auch musikalisch unendlich viel zu verdanken hatte. Einer davon war kein Geringerer als der deutsche Filmemacher Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), einem der ganz großen Vertreter des deutschen Expressionismus im Film. Murnau schrieb mit Werken wie "Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens" (1922) oder "Der letzte Mann" (1924) Filmgeschichte und beeinflusste mit seiner Pionierarbeit die späteren Genre des "Film noir" als auch des "Horrorfilms". Bei den Dreharbeiten zu "Der letzte Mann" war Hitchcock sogar persönlich anwesend und wurde davon stark inspiriert. Er übernahm viele Techniken Murnaus in sein eigenes Werk.

Auf Murnaus Genialität wurde auch Hollywood aufmerksam und sicherte ihm vollste künstlerische Freiheit zu. So kam es, dass Murnau in Hollywood ein Meisterwerk schuf, das noch heute ungebrochen zu den schönsten Filmen gehört, die je geschaffen wurden: "Sonnenaufgang - Lied von zwei Menschen" (1927). Dieser Film wurde von der Kritik überwältigend aufgenommen und räumte bei der allerersten Oscar-Verleihung im Jahr 1929 gleich 3 Oscars ab. Auch Hitchcock war tief ergriffen von dem Film und entnahm die erste filmische Verwendung seines eigenen späteren Themas den Minuten 56:16 - 58:10 des Films.

Der Film "Sonnenaufgang - Lied von zwei Menschen" ist aber auch als Gesamtes ein Kunstwerk, dem man auch 90 Jahre nach seinem Erscheinen zwar die Reife aber nicht das Alter ansieht. Vielleicht ist die Entnahme des Themas auch als Verneigung Hitchcocks vor Murnau zu werten, da er ohne Murnau nie auf das Thema (und viele weitere Tricks) gestoßen wäre.

Murnaus Werk gilt mit Recht als Gipfelpunkt der Stummfilm-Ära und als Vollendung einer Gattung am Vorabend des Tonfilms:

Auch Hitchcock hatte also Vorbilder, die ihm als Referenz dienten und sein eigenes Werk maßgeblich mitformten. Und doch ist in letzter Konsequenz ein Original aus ihm geworden. Und genau darin liegt Hitchcocks Meisterschaft: Er nutzte den starken Boden, auf dem er fußte, um selbst erhaben darauf zu gehen.

"Nikolaus Harnoncourt - Abschied"

Nikolaus Harnoncourt (*1929), ein großer Dirigent und Pionier der historischen Aufführungspraxis, hat gestern in einem öffentlichen Schreiben an sein Publikum im Goldenen Saal des Musikvereins Wien seinen Abschied vom Dirigentenpult mitgeteilt:

In stiller Dankbarkeit und Demut gedenken wir seinen musikalischen Errungenschaften und wünschen ihm zu seinem heutigen 86. Geburtstag und für seine Zukunft alles Gute.

Lukas Sölkner und das Klassik-Kunde-Team

"Heinrich Isaac - Innsbruck, ich muss dich lassen"

Heinrich Isaac (1450-1517) war ein gut vernetzter Komponist an den Höfen der Renaissance. Er war viele Jahre Musiklehrer der Kinder von Lorenzo I. de' Medici (1449-1492) in Florenz und später Komponist bei den Habsburgern in Innsbruck und Wien unter Maximilian I. (1459-1519). Durch diese Verbindungen gelang es ihm, die musikalischen Errungenschaften Italiens über die Alpen in den deutschsprachigen Raum zu bringen. Speziell die Stadt Innsbruck spielte hierfür eine bedeutende Rolle. Und dieser setzte er in einem seiner Werke auch ein wunderbares Denkmal, das Lied "Innsbruck, ich muss dich lassen".

Der Text des Liedes ist von ergreifender Zeitlosigkeit. Es ist ein Abschiedslied von jemandem, der seine Liebe in Innsbruck zurücklassen muss. Er verspricht ihr ewige Treue und wünscht ihr Gottes Schutz, damit es ihr gut ergeht, bis er wieder zurückkehrt.   

Innsbruck, ich muß dich lassen,
ich fahr dahin mein Straßen,
in fremde Land dahin.
Mein Freud ist mir genommen,
die ich nit weiß bekommen,
wo ich Elend bin.

Groß Leid muß ich ertragen,
das ich allein tu klagen
dem liebsten Buhlen mein.
Ach Lieb, nun laß mich Armen
im Herzen dein erwarmen,
daß ich muß dannen sein.

Mein Trost ob allen Weiben,
dein tu ich ewig bleiben,
stet, treu, der Ehren frumm.
Nun muß dich Gott gewahren
in aller Tugen sparen,
bis daß ich wiederkumm.

Isaacs Vertonung (um das Jahr 1495) ist schlicht und zurückhaltend, voll tragender Trauer wie es dem Ernst des Anlasses entspricht. Seufzermotive am Ende jeder Strophe in Form eines Melismas (wie beim Wort "Elend" in Minute 0:41-0:48 der ersten Hörprobe) unterstreichen den tiefen, ehrlichen Abschiedsschmerz und geben dem Kummer fast fühlbaren Ausdruck:

Da heutzutage unsicher ist, welche Begleitinstrumente zur Zeit der Renaissance zum Einsatz kamen, weil dies vom Komponisten nicht exakt am Notenblatt vermerkt wurde, variieren diese oft von Interpretation zu Interpretation. Das gilt auch für die folgende Hörprobe, wo dem sehnsuchtsvollen Lied ein wunderbares Lautenspiel vorangestellt und ein gemischtes Ensemble zugrunde gelegt wurde:

Das Lied erhielt nicht nur hinsichtlich der Instrumente unterschiedliche Fassungen, sondern wurde auch als geistliches Lied neu ausgelegt. So hielt es im 16. Jahrhundert Einzug in die lutherischen Choräle unter dem Titel "O Welt, ich muss dich lassen" und wurde im gesamten protestantischen Raum als Kirchenlied bekannt.

Die Krönung in der Rezeptionsgeschichte diesbezüglich gelang wohl keinem Geringeren als Johann Sebastian Bach (1685-1750) in seiner geistlichen Kantate "In allen meinen Taten" (BWV 97) aus dem Jahre 1734. Er griff im Eingangschor und im Abschlusschoral der Kantate (Minute 0:00 bzw. 26:09 der folgenden Hörprobe) auf die Melodie des Liedes zurück und verarbeitete sie mit barocker Meisterschaft:

Doch auch in der Spätromantik inspirierte die schlichte Melodie des Liedes große Komponisten. Bei Johannes Brahms (1833-1897) bildete sie in gewissem Sinne den Abschluss seines umfangreichen Schaffens. Er komponierte 1896 ein Choralvorspiel zu "O Welt, ich muss dich lassen" (op.122) für Orgel. Wenig später schied er selbst von dieser Welt. Es war sein letztes Werk und sein stiller Abschied zugleich:

Doch auch wenn die Rezeption des Liedes von Heinrich Isaac transzendentale Dimensionen wie bei Bach und Brahms erreichte, so waren dessen Ursprünge doch zutiefst weltliche: die Liebe zu einem Menschen, der Trennungsschmerz und die Sehnsucht nach Wiederkehr. 

Das Lied entstand zur Zeit der Renaissance in Innsbruck. 

Sein Inhalt erreicht uns heute noch, wo auch immer wir uns befinden.

(für Milica)

"So you want to write a fugue, Mr. Gould?"

Glenn Gould (1932-1982) war nicht nur ein genialer Pianist und einer der größten Interpreten von Johann Sebastian Bach (1685-1750) am Klavier, sondern auch ein hochintelligenter Musikautor und intimer Kenner der Musikgeschichte im Allgemeinen. Speziell der Barock und Bachs "Kunst der Fuge" beschäftigten ihn sein ganzes Leben. Für Gould war die Fuge "eine der dauerhaftesten schöpferischen Erfindungen in der Geschichte des formalen Denkens und eine der ehrwürdigsten Praktiken des musizierenden Menschen"(1). 

Goulds Expertise und seine Leidenschaft für jene streng aufgebauten mehrstimmigen Musikstücke waren für den kanadischen Fernsehsender CBC (Canadian Broadcasting Corporation) Grund genug, Gould 1963 eine eigene Fernsehsendung mit dem Titel "The Anatomy of Fugue" zu überlassen.

Was in dieser einen Sendung von Gould dargestellt wurde, gehört zum geistreichsten, kompaktesten und gleichzeitig humorvollsten, was je über Musik ausgestrahlt wurde:

Für alle, die nicht so viel Zeit haben, sich die ganze Episode anzuschauen, sei das letzte Musikstück dieser Sendung ans Herz gelegt. Nachdem Gould den Werdegang der Fuge anhand einer Führung durch die verschiedensten Epochen der Musikgeschichte vom 16. bis zum 20. Jahrhundert erläutert hat, lässt er es sich nicht nehmen, die Sendung mit einer eigens komponierten Fuge im Stile Bachs zu schließen. Seine Meisterschaft in der Fugenlehre paart sich hier mit seinem ausgeprägten Sinn für Humor.

Das Ensemble, welches für die Komposition herangezogen wird, ist die ungewöhnliche Besetzung von einem Vokal- und einem Streichquartett. Den Text, den Gould seiner Fuge zugrunde legt, ist ebenfalls von ihm selbst verfasst und könnte humorvoller nicht sein. Er beginnt mit den programmatischen Worten:

"So you want to write a fugue?
You've got the urge to write a fugue,
You've got the nerve to write a fugue,
So go ahead and write a fugue that we can sing."

Was sich darauf entspinnt, ist eine vierstimmige Fuge im besten barocken Sinne, gespickt mit vielen Reminiszenzen an Bach und anderen Meistern der Fugentechnik. Die bekannteste Reminiszenz ist wohl in Minute 2:41 der folgenden Hörprobe, in welcher der Beginn des 2. Brandenburgischen Konzertes (BWV 1047) von Bach durch ein Zwischenspiel des Streichquartetts kurz erklingt:

Bei dieser Komposition handelt es sich um ein ungewöhnliches Stück, das in seiner Einzigartigkeit nicht überschätzt werden kann. Es ist ein Werk aus dem 20. Jahrhundert mit einem Fenster in den Barock und zu Bach zurück. Diese Fuge lebt im Rahmen einer bachschen Formstrenge durch den Humor eines modernen Geistes wie Gould, der sein Leben einer Kunst verschrieben hatte, der er nie müde wurde, uns zu vermitteln. Bachs Perfektion war für Gould Auftrag und Herausforderung zugleich.


So spricht auch Gould, wenn er meint, "dass die Fuge eine ursprüngliche Neugierde weckt, die in den Beziehungen von Vorstellung und Beantwortung, von Herausforderung und Erwiderung, von Ruf und Echo das Geheimnis jener stillen, verlassenen Orte zu entdecken sucht, welche die Schlüssel zum Schicksal des Menschen bergen, aber aller Erinnerung seiner schöpferischen Einbildungskraft vorausliegen"(2).

Thank you for writing a fugue, Mr. Gould!

(1) und (2): Zitate aus dem Artikel "So you want to write a fugue?" von Glenn Gould; Begleitartikel zu einer HiFi/Stereo Review vom April 1964 beigelegten Schallfolie mit der ersten Einspielung von Goulds Fuge

"Schumann - Wenn ich ein Vöglein wär"

Große Literatur ist nichts Abstraktes, nichts Unnahbares. Sie ist für jeden zugänglich, da sie für jeden geschrieben wurde. Große Literatur ist die Kunst, Gefühle - ob schöne oder traurige - , die ein jeder kennt, in Worte zu kleiden und zu transportieren. Dem Leser muss es so vorkommen, als ob ein alter Vertrauter, ein stiller Freund ihm begegnet, den er insgeheim schon viele Jahre kennt. Nur durch diese Nähe kann man beginnen, Literatur zu lieben.

Diese Literatur kann die Form eines Romans, einer Novelle oder eines Versepos haben; manchmal reichen aber auch nur wenige Zeilen eines einzigen Gedichtes aus, um uns gänzlich einzunehmen. Und von einem solchen soll nun die Rede sein.

"Des Knaben Wunderhorn" war ein Kultbuch der Romantik. Es handelt sich dabei um eine dreibändige Sammlung alter deutscher Volkslieder der beiden Dichter Clemens Brentano (1778-1842) und Achim von Arnim (1781-1831), die in den Jahren 1805-1808 veröffentlicht wurde. (Wenn man so will, waren die beiden für die Lyrik das, was etwas später die Gebrüder Grimm für die Volksmärchen waren.) Den ersten Band der Sammlung widmeten Brentano und Arnim keinem Geringeren als dem Dichterfürsten Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). 

Viele Gedichte aus "Des Knaben Wunderhorn" sind auch heute noch bekannt. So zum Beispiel das Gedicht "Wenn ich ein Vöglein wär", das auf wunderbarste Weise die Sehnsucht nach dem oder der Geliebten beschreibt und sich jedem liebenden Gemüt unmittelbar erschließt:

Wenn ich ein Vöglein wär
und auch zwei Flüglein hätt,
flög ich zu dir.
Weils aber nicht kann seyn,
bleib ich allhier.

Bin ich gleich weit von dir,
bin ich doch im Schlaf bei dir
und red mit dir;
wenn ich erwachen thu,
bin ich allein.

Es vergeht keine Stund in der Nacht,
da mein Herze nicht erwacht
und an dich gedenkt,
daß du mir viel tausendmal,
dein Herz geschenkt.

Auch Goethe war sehr angetan von dem Gedicht und er bezeichnete es als "einzig schön und wahr".

Ähnlich erging es wohl auch Robert Schumann (1813-1856), der im Jahre 1840 endlich seine geliebte Clara Wieck (1819-1896) heiraten durfte. In diesem Jahr komponierte er hochinspiriert eine endlos scheinende Flut an wunderbaren Liedern. Eines davon war das Gedicht "Wenn ich ein Vöglein wär", dem er ebenso empfindsam wie sehnsuchtsvoll würdige Töne schenkte und es damit endgültig unsterblich machte:

(für Milica)

"Friedrich Schiller - Die Ideale und die Wirklichkeit"

Friedrich Schiller (1759-1805) war einer der bedeutendsten Dichter deutscher Zunge. Dank seines genialen Gespürs für Dramaturgie und seiner intensiven Beschäftigung mit Geschichte sowie Philosophie gelangen ihm die wohl zeitlosesten und weitsichtigsten Bühnenwerke seit William Shakespeare (1564-1616).  

Schiller war ein politischer Mensch und scheute nicht, politische Ideen seiner Zeit in sein Werk einfließen zu lassen und auf eine harte Probe zu stellen. So nahm er beispielsweise in seinem Meisterwerk "Don Karlos" (1787 uraufgeführt) die Ideale und Motive der Französischen Revolution (1789-1799) kühn vorweg und zeigte zugleich, dass diese bei Begegnung mit der Wirklichkeit zunächst scheitern mussten. 

 

Doch nicht nur in seinen Dramen gelangen Schiller große Würfe, auch im lyrischen Fach war er nicht gänzlich unbegabt. Auch hier schrieb Schiller oft kritisch über Ideale und ihre Vergänglichkeit. Besonders hervorzuheben ist hier das Gedicht "Die Ideale" aus dem Jahre 1795, welches ein wunderbares Zeugnis von Schillers Sprachmelodie und Wortgewalt ablegt. Dies sollte auch in der Musik seine Spuren hinterlassen ...

Doch beginnen wir zunächst mit dem Gedicht an sich. Bereits beim Eingang des Gedichtes beklagt Schiller den Verlust der Ideale an die "rauhe Wirklichkeit" auf etwas abstrakte Weise. Was konkret geschehen ist, bleibt im Verborgenen, ist aber für den weiteren Verlauf des Gedichtes nicht relevant. So entsteht genug Deutungsfreiraum, dass jeder das Empfinden seiner eigenen Seele dieser Poesie zugrunde legen kann.

Der Beginn vom Gedicht "Die Ideale" lautet:

So willst du treulos von mir scheiden 

Mit deinen holden Phantasien, 

Mit deinen Schmerzen, deinen Freuden, 

Mit allen unerbittlich fliehn? 

Kann nichts dich, Fliehende, verweilen, 

O! meines Lebens goldne Zeit? 

Vergebens, deine Wellen eilen 

Hinab ins Meer der Ewigkeit. 

Erloschen sind die heitern Sonnen, 

Die meiner Jugend Pfad erhellt, 

Die Ideale sind zerronnen, 

Die einst das trunkne Herz geschwellt, 

Er ist dahin, der süße Glaube 

An Wesen, die mein Traum gebar, 

Der rauhen Wirklichkeit zum Raube, 

Was einst so schön, so göttlich war.

Nun gibt es im Gedicht einen Bruch. - Schiller versucht in den folgenden Strophen zu beschreiben, was in der Vergangenheit "so schön, so göttlich war" und wie er dies erlangt hatte: Er habe dies in seiner Jugend durch die Natur bekommen, die er zu umschlingen versuchte, um Inspiration zu erfahren. Nicht umsonst hat Schiller die Natur in einem Brief aus dem Jahre 1789 mal als "Spiegel, der uns mit unserem eigenen Bilde überrascht" bezeichnet. Um dies zu verdeutlichen, scheut Schiller nicht, sich mit Pygmalion zu vergleichen, der laut griechischer Mythologie als Bildhauer eine Frauenfigur aus Stein schuf, in die er sich unsterblich verliebte. Diese verehrte und begehrte er so sehr, dass die Göttin der Liebe sich erbarmte und den Stein lebendig machte, damit Pygmalion mit ihm (oder ihr?) ein Kind zeugen konnte. 

Schiller greift diese Sage auf und projiziert sie auf sich und die Natur:

Wie einst mit flehendem Verlangen
Pygmalion den Stein umschloß,
Bis in des Marmors kalte Wangen
Empfindung glühend sich ergoß,
So schlang ich mich mit Liebesarmen
Um die Natur, mit Jugendlust,
Bis sie zu atmen, zu erwarmen
Begann an meiner Dichterbrust,

Und, teilend meine Flammentriebe,
Die Stumme eine Sprache fand,
Mir wiedergab den Kuß der Liebe
Und meines Herzens Klang verstand;
Da lebte mir der Baum, die Rose,
Mir sang der Quellen Silberfall,
Es fühlte selbst das Seelenlose
Von meines Lebens Widerhall.

In den folgenden Strophen beschreibt Schiller die Begeisterung und den Übermut des Jugendlichen, dem in seinem Höhenflug alles zu gelingen scheint. Doch bereits am Ende der nächsten Strophe erahnen wir, dass dieser Zustand der Glückseligkeit nicht ewig andauern wird. Es wird angedeutet, dass die Ideale der Wirklichkeit nicht standhalten können, da sich nur wenig davon tatsächlich entfaltet und "dies wenige, wie klein und karg": 

Es dehnte mit allmächtgem Streben
Die enge Brust ein kreisend All,
Herauszutreten in das Leben
In Tat und Wort, in Bild und Schall.
Wie groß war diese Welt gestaltet,
Solang die Knospe sie noch barg,
Wie wenig, ach! hat sich entfaltet,
Dies wenige, wie klein und karg!

Wie sprang, von kühnem Mut beflügelt,
Beglückt in seines Traumes Wahn,
Von keiner Sorge noch gezügelt,
Der Jüngling in des Lebens Bahn.
Bis an des Äthers bleichste Sterne
Erhob ihn der Entwürfe Flug,
Nichts war so hoch und nichts so ferne,
Wohin ihr Flügel ihn nicht trug.

Wie leicht ward er dahingetragen,
Was war dem Glücklichen zu schwer!
Wie tanzte vor des Lebens Wagen
Die luftige Begleitung her!
Die Liebe mit dem süßen Lohne,
Das Glück mit seinem goldnen Kranz,
Der Ruhm mit seiner Sternenkrone,
Die Wahrheit in der Sonne Glanz!

"Die Wahrheit in der Sonne Glanz" entpuppt sich im Lichte der Wirklichkeit (oder im Zuge des Älterwerdens) anders als es sich der Jüngling in seinen Idealen vorgestellt hat. Die Ernüchterung folgt in den nächsten Strophen, da die Begleiter schwinden. Der jugendliche Übermut kippt in tiefe Resignation um:

Doch, ach! schon auf des Weges Mitte
Verloren die Begleiter sich,
Sie wandten treulos ihre Schritte,
Und einer nach dem andern wich.
Leichtfüßig war das Glück entflogen,
Des Wissens Durst blieb ungestillt,
Des Zweifels finstre Wetter zogen
Sich um der Wahrheit Sonnenbild.

Ich sah des Ruhmes heilge Kränze
Auf der gemeinen Stirn entweiht.
Ach, allzuschnell nach kurzem Lenze,
Entfloh die schöne Liebeszeit.
Und immer stiller wards und immer
Verlaßner auf dem rauhen Steg,
Kaum warf noch einen bleichen Schimmer
Die Hoffnung auf den finstern Weg.

Von all dem rauschenden Geleite,
Wer harrte liebend bei mir aus?
Wer steht mir tröstend noch zur Seite
Und folgt mir bis zum finstern Haus?

Nach zwei hoffnungslosen Strophen voll Verlorenheit stellt Schiller in der ersten Hälfte einer weiteren Strophe Fragen, die sein Leid nur stärker zu unterstreichen scheinen. ("Wer harrt liebend bei mir aus?") Umso verblüffender ist es, dass Schiller in der zweiten Hälfte jener Strophe (und in der folgenden letzten) Antworten findet. Es handelt sich um die Freundschaft, die bei ihm verharrt und ihn tröstet. Für Schiller ist die Freundschaft sowohl persönlich als auch poetisch die bedeutsamste Form zwischenmenschlicher Beziehung.

In diesem versöhnlichen Sinne endet Schillers Gedicht:

Du, die du alle Wunden heilest,
Der Freundschaft leise, zarte Hand,
Des Lebens Bürden liebend teilest,
Du, die ich frühe sucht' und fand,

Und du, die gern sich mit ihr gattet,
Wie sie der Seele Sturm beschwört,
Beschäftigung, die nie ermattet,
Die langsam schafft, doch nie zerstört,
Die zu dem Bau der Ewigkeiten
Zwar Sandkorn nur für Sandkorn reicht,
Doch von der großen Schuld der Zeiten
Minuten, Tage, Jahre streicht.

Auf den Vorwurf, dass es sich hierbei um ein schwaches Ende handele, entgegnete Schiller in einem Brief 1795, dass dieses dem "gewöhnlichen Schicksal idealischer Erwartungen" entspreche.

So sieht es aus, wenn die Ideale auf die Wirklichkeit treffen. 

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Franz Liszt (1811-1886) inspirierte dieses Gedicht derart, sodass er im Jahre 1857 eine symphonische Dichtung schuf, welcher Schillers Werk zu Grunde lag. In der Komposition können ohne größere Probleme die verschiedenen Abschnitte des Gedichtes und die unterschiedlichen Stimmungslagen nachvollzogen werden. Bereits die lastend-düstere langsame Einleitung weist auf die Eingangsklage ("So willst du treulos von mir scheiden") hin. Im weiteren Verlauf schwingt sich die Musik immer lebhafter bis hin zum glorreichen "Ideal"-Thema (ab Minute 4:14 in der Hörprobe) auf.

Ein tondichterisches Denkmal wurde Schiller geschaffen. Seine Wortgewalt wurde ohne Worte in Musik gefasst.

Und so klingt es, wenn die Ideale auf die Wirklichkeit treffen:

"Dantes Inferno I - Die Pforte der Hölle"

Weltliteratur weiß von keiner Zeit. Unabhängig davon, vor wie vielen Jahrhunderten sie enstanden ist, die Kraft uns zu begeistern scheint ungemindert wie am ersten Tage ihrer Schöpfung. Ihre Themen verlieren nie an Gültigkeit. Die eingefangene (vergangene) Welt kann der Gegenwart auch heute noch als schonungsloses Spiegelbild dienen, da die Reflexion des Menschen über sich und die Welt zeitlos ist. So wenig hat der Mensch sich verändert und so entlarvend können Meisterwerke sein.

Eines dieser Meisterwerke ist die "Commedia" von Dante Alighieri (1265-1321). Es handelt sich hierbei wohl um das bedeutendste und epochalste Werk des Mittelalters, auf dessen Schultern die nachfolgenden Generationen die Zeit der Renaissance und des Humanismus langsam einläuten konnten. Dante hält hier Weltgericht in Form einer Jenseitsreise und versucht die wichtigsten philosophischen, theologischen und politischen Strömungen seiner Zeit in einem Werk zu bannen.  

Der berühmteste Teil dieser Jenseitsreise ist der erste, das Inferno. Das spiegelt sich auch in der musikalischen Rezeptionsgeschichte romantischer Komponisten mehr als ein halbes Jahrtausend nach Niederschrift des Werkes wider. Zahlreiche Tondichter wurden durch Teile des Infernos zu eigenen Tonschöpfungen inspiriert. Und über diese soll im Rahmen von drei Artikel berichtet werden.

Franz Liszt (1811-1886) war ein mutiger Komponist. Er war nach Dantes Lektüre derart inspiriert, dass er trotz der Monumentalität und Vielschichtigkeit des Werkes nicht zurückschreckte, Tondichtungen über das gesamte Inferno zu entwerfen. Dies tat er einmal für Klavier und später in Form einer neuen Komposition für großes Orchester, welche im Jahre 1857 uraufgeführt wurde. Der erste Teil des Orchesterwerks soll uns im heutigen Artikel beschäftigen. Hier widmet sich Liszt der Inschrift über dem Eingangtor zum Inferno, über der Pforte der Hölle.

Diese Inschrift gehört zum Bekanntesten der Weltliteratur und lautet:

"Per me si va nella città dolente,

per me si va nell'etterno dolore,

per me si va tra la perduta gente.

Giustizia mosse il mio alto fattore;

fecemi la divina podestate,

la somma sapïenza e 'l primo amore.

Dinanzi a me non fuor cose create

se non etterne, e io etterno duro.

Lasciate ogne speranza, voi ch'entrate."

Canto 3, Vers 1-9

("Der Eingang bin ich zu der Stadt der Schmerzen,

Der Eingang bin ich zu den ew'gen Qualen,

Der Eingang bin ich zum verlor'nen Volke.

Gerechtigkeit bestimmte meinen Schöpfer,

Geschaffen ward ich durch die Allmacht Gottes,

Durch höchste Weisheit und durch erste Liebe.

Vor mir entstand nichts, als was ewig währet,

Und ew'ge Dauer ward auch mir beschieden;

Laßt, die ihr eingeht, alle Hoffnung fahren.")

 Übersetzung Karl Witte, 1865

Die Inschrift verkündet, was einem in der Hölle erwartet, und das klingt nicht nach einem Entspannungsurlaub. Darüber hinaus gibt sie Auskunft über die Entstehungsgeschichte der Hölle: Vor ihr war nur Ewiges. Im mittelalterlichen Weltbild waren dies der Himmel, die Engel und die Ursubstanz. Die Hölle entstand aus diesem Ewigen, da ein Engel namens Luzifer vom Himmel abfiel und verbannt wurde. Er wurde durch die Macht der Dreifaltigkeit, also dem Vater ("Allmacht Gottes"), dem Sohn ("erste Liebe") und dem Heiligen Geist ("höchste Weisheit"), auf die Erde niedergeworfen, wo er bis zum Erdmittelpunkt eindrang. Die Masse an Erde, die hierbei verdrängt wurde, bildet einerseits das Inferno, das sich trichterförmig in verschiedenen Höllenkreisen von der Erdoberfläche zum Erdmittelpunkt hin erstreckt, und andererseits den Läuterungsberg (oder Fegefeuer) auf der gegenüberliegenden Seite, wo die verdrängte Masse aus dem Meer herausragt und an deren Spitze sich das irdische Paradies (oder der Garten Eden) befindet. Seitdem müssen die schweren Sünder im Inferno verweilen und die leichteren Sünder den Läuterungsberg besteigen, um Buße zu tun und um ins Paradies zu gelangen.

Wie auch immer ... Liszt war das alles ziemlich gleichgültig. Er interessierte sich nur für die großartige Anapher der ersten drei Zeilen und für die eher resignative letzte Zeile der Inschrift. Diese vertonte er rein instrumental in d-Moll und mit viel Freude an dem Tritonus. Die Tonart d-Moll war schon bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) die Tonart des Todes (man denke nur an sein unvollendetes Requiem); bei Liszt wird sie eben mit der Hölle assoziiert. Und beim Tritonus handelt es sich um ein Intervall, das bereits früher wegen seiner Komplexität als "Diabolus in Musica" (lat. "Teufel in der Musik") bezeichnet wurde.

Die ersten drei Zeilen werden von den Blechbläsern intoniert und mit Paukenwirbel verbunden. Darauf folgt die letzte Zeile "Laßt, die ihr eingeht, alle Hoffnung fahren", die auf einem Klangteppich der Streicher von den Blechbläsern rezitativartig vorgetragen wird. 

Dies alles geschieht von Minute 0:00 bis 1:12 der Hörprobe. Anschließend beginnt der Abstieg in die Hölle, wo die Schrecken der Vorhölle und des erste Höllenkreises musikalisch progressiv vorgestellt werden. Hier wird teilweise Richard Wagners (1813-1883) revolutionäre "Tristan"-Chromatik vorweggenommen und auch weitere Passagen lassen eher auf zukünftige Musik schließen (z.B. Minute 4:25-4:32).

Doch genug der vielen Worte. Wir wollen uns nun dem ersten Teil dieser umfangreichen Tondichtung rein akustisch widmen:

In Minute 6:52 der Hörprobe beginnt plötzlich ein neuer Abschnitt innerhalb der symphonischen Dichtung. Dante betritt nun den zweiten Höllenkreis. Es ist jener Höllenkreis, wohin die Wollüstigen für immer verbannt wurden. Dante gelang hier eine Sternstunde der Weltliteratur. Dieser Teil des Infernos gehört zum Schönsten und Ergreifendsten, was je ein Dichter erdacht. Liszt war sich dessen bewusst und widmete diesem Höllenkreis einen gewichtigen Teil seiner Komposition. Doch nicht nur er war von dieser Passage aus Dantes Meisterwerk tief ergriffen.

Doch darüber soll im nächsten Artikel ausführlich gesprochen werden...

"Das Siciliano - Poesie des Herzens"

Milica Zdravkovic zum Geburtstag gewidmet

Das Siciliano ist eine Satzbezeichnung von bitter-süßer Wehmut in Opern, Sonaten oder Suiten. Idyllische Melodien und ein markanter, wiegender Rhythmus machen es zum unverwechselbaren Kleinod der klassischen Musik. Es kann sowohl einer einsamen Seele Trost schenken als auch zwei Herzen näher zusammenführen. Kaum jemand kann sich der Poesie erwehren, die das Siciliano verströmt und auf seine stille Weise von innen nach außen trägt.  

Ob der Begriff "Siciliano" dem Namen nach wirklich aus Sizilien stammt, kann nicht eindeutig belegt werden. Sicher ist, dass es im Italien der Renaissance seine Ursprünge hatte, doch erst um 1700 seine moderne Gestalt gewann. Maßgeblich daran beteiligt war der aus Sizilien stammende Komponist Alessandro Scarlatti (1660-1725), der das Siciliano manchen Arien seiner Opern und Kantaten zugrunde legte. Georg Friedrich Händel (1685-1759), der von 1706-1710 in Rom weilte und mit der Familie Scarlatti befreundet war, machte es darauf weit über Italien hinaus bekannt.

Doch den ersten wahren Höhepunkt erlebte das Siciliano in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts unter keinem Geringeren als Johann Sebastian Bach (1685-1750). Dieser komponierte verschiedenste Siciliani für unterschiedlichste Gattungen. Das bekannteste ist wohl jenes aus der Sonate für Flöte und Cembalo in Es-Dur (BWV 1031):

Doch auch das Siciliano aus der Sonate für Violine und Cembalo in c-Moll (BWV 1017) darf nicht vergessen werden:

Abseits der Kammermusik komponierte Bach auch Siciliani für größere Ensembles. Besonders berühmt ist jenes aus der Kantate "Gott soll allein mein Herze haben" (BWV 169) für Alt-Stimme, Orchester und Orgel. Die Arie mit Siciliano-Charakter trägt den etwas trübseligen Titel "Stirb in mir, Welt, und alle deine Liebe":

Bach musste die Melodie dieser Arie sehr gemocht haben, denn er hatte sie zuvor schon in einem Solo-Konzert verwendet, das leider verlorenging. Später griff er sie erneut für ein weiteres Solo-Konzert auf. Es handelt sich um den 2. Satz des Cembalokonzertes in Es-Dur (BWV 1053). Dieses ging zum Glück nicht verloren und kann uns nun als Hörbeispiel dienen:

Doch auch nach Bach sollten sich große Meister mit dem Siciliano beschäftigen. Dies tat beispielsweise Joseph Haydn (1732-1809), der Vater des modernen Streichquartetts. Er ließ es sich nicht nehmen, dem langsamen Satz aus seinem Streichquartett op.20 Nr.5 in f-Moll ein Siciliano zugrunde zu legen:

Eine der wohl ergreifendsten und tiefsinnigsten Schöpfungen eines Sicilianos gelang Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) im zweites Satz seines 23. Klavierkonzerts in A-Dur (KV 488). Dieser Satz stellt einen Höhepunkt in Mozarts Schaffen dar und gewährt tiefe Einblicke in die Seele des zuweilen melancholischen Meisters:

Es wäre nicht richtig, eine italiensische Erfindung nur mit deutschsprachigen Meistern zu illustrieren. Deswegen soll die letzte Hörprobe ganz und gar Italien verschrieben sein. Mehr noch ... das Siciliano soll durch die Arie einer Oper veranschaulicht werden, die uns nach Sizilien (dem vermeintlichen Ursprung des Sicilianos) entführt. Es handelt sich um Pietro Mascagnis (1863-1945) Meisterwerk "Cavalleria Rusticana", das in einem sizilianischen Dorf spielt, wo Wein und Blut, Ehre und Rache noch großgeschrieben werden.

Dem an sich schon sehr leidenschaftlichen Vorspiel der Oper ist eine Arie (2:43-4:25) eingeschoben, welche authentisch im siziliansichen Dialekt zu singen ist. Natürlich ist dieser Arie ein echtes Siciliano zugrunde gelegt, wo sehnsuchtsvoll ein Mann seine Liebe zu einer verheirateten Frau preist. Hier nimmt das Unglück mit wunderbarster Musik seinen Ausgang und es folgt eine der leidenschaftlichsten Opern, die je komponiert wurden.

[Das Titelbild dieses Artikels stammt übrigens von einer Illustration der Novelle "Cavalleria Rusticana" des sizilianischen Schriftstellers Giovanni Verga (1840-1922), auf der die Oper basiert.]

Doch wir begnügen uns hier mit dem Vorspiel der Oper inklusive jener Arie, die uns ein weiteres ergreifendes Siciliano schenkt

... und das mit sizilianischer Poesie, deren Worte man nicht verstehen muss, um das Gefühl zu begreifen ...

"Brahms - Schottische Legenden"

Legenden sind die besten Boten geheimnisvoller Orte. Sie verbreiten sich schnell und künden von den verborgenen Schätzen ihres Ursprungs. Jener, welchem diese Legenden zu Ohren kommen, erhält sofort eine Idee von diesem fernen Ort. Die Fantasie tut dann das Ihre, diesem Ort Gestalt zu verleihen. Wie die Wirklichkeit aussieht, wird zur Nebensache. Die Fantasie ist stärker und unerschöpflich ihre Inspiration.

Genauso erging es Johannes Brahms (1833-1897) mit Schottland. - Er hatte dieses rauhe, sagenumwobene Land nie bereist. - Es waren die Mythen und Legenden, die ihn zu Meisterwerken beflügelten, welche Schottland ein musikalisches Denkmal schenkten. 

Brahms verarbeitete bereits in seinem ersten veröffentlichten Werk als 20-Jähriger 1853 eine Anspielung auf Schottland. Das Finale seiner ersten Klaviersonate op.1 besitzt eine Rondoform, in welchem ein Thema im Tempo "Allegro con fuoco" ("Rasch mit Feuer") flott dahin rauscht und im Laufe des Satzes immer wiederkehrt. 

Diesem Thema sind zwei Zwischenspiele eingeschoben:

1) Das erste Zwischenspiel (von Minute 1:18 - 2:44 der Hörprobe) ertönt im sanghaft-sehnsüchtigen Charakter, der seinen romantischen Ursprung nicht leugnen kann. Eine ungewöhnliche, aber herzergreifende Eingebung von Brahms.

2) Das zweite Zwischenspiel (von Minute 3:12 - 4:36 der Hörprobe) schlägt andere Töne an. Das Sehnsüchtige wird ins Erhabene gesteigert und das Fernweh gesellt sich dazu. Es wirkt, als wolle jemand eine Geschichte erzählen. Ein Legendencharakter ist unverkennbar.

Und in der Tat dachte Brahms beim zweiten Zwischenspiel an ein Gedicht von niemand Geringerem als dem schottischen Nationaldichter Robert Burns (1759-1796). Dies gestand Brahms in einem Brief an seinen Freund, den Komponisten Albert Dietrich (1829-1908). Es handelte sich um das Gedicht "My Heart's in the Highlands", von dem die erste Strophe wie folgt lautet:

My heart's in the Highlands,
My heart is not here
My heart's in the Highlands
A-chasing the deer,
A-chasing the wild deer
And following the roe-
My heart's in the Highlands,
Wherever I go.

Und so klingt das Finale der ersten Klaviersonate von Brahms mit schottischem Intermezzo:

Doch das ist nicht die einzige Komposition, in der sich Brahms auf Schottland bezog. Ein Jahr nach der ersten Klaviersonate komponierte Brahms vier Balladen für Klavier als op.10. Nun ist der Begriff "Ballade" eher aus der Literatur bekannt, wo es sich um erzählende Lyrik handelt. Doch während der Romantik hielt diese Gattung auch Einzug in die Musik.

In dem ersten Stück bezog sich Brahms auf die schottische Ballade "Edward", welche Brahms aus seinem Lieblingsbuch "Stimmen der Völker in Liedern" von Johann Gottfried Herder (1744-1803) kannte. In dieser Ballade tritt Edward mit blutigem Schwert vor seine Mutter, welche ihn immer eindringlicher fragt, warum sein Schwert voll Blut sei. Nach anfänglichem Ausweichen gesteht Edward den Vatermord. Brahms hat die beklemmende Atmosphäre dieser schottischen Legende perfekt auf das Klavier übertragen:

Jahre später vertonte Brahms das Gedicht in Form eines beängstigenden Duettes (op.75/1) zwischen Mutter und Sohn, das einem den Schauer kalt über den Rücken laufen lässt:

Brahms Meisterwerk (was schottische Legenden betrifft) ist wohl sein "Gesang aus Fingal", den er ebenfalls Herders Buch entnommen hat. Fingal war ein sagenumwobener keltischer König, der von einem schottischen Dichter namens James Macphersons (1736-1796) in dessen Werk "Ossian" erwähnt wurde. Es wird aber vermutet, dass dieser König rein Macphersons Erfindung war, da dieser die überlieferten Texte, auf die er sich berief, selbst gefälscht haben soll.

Wie auch immer ... Brahms vertonte diesen Gesang (op.17/4) für eine wunderbar mythische Besetzung bestehend aus einem Frauenchor, einer Harfe und zwei Waldhörnern. Hier wird eine Legende auf Tönen gebaut. Kaum jemand kann sich den schwebenden Klängen dieser schottischen Legende entziehen:

Es stimmt, dass Brahms das wahre Schottland nie zu Gesicht bekommen hat. Er kannte es nur aus Sagen und Legenden. Seine Musik weiß von keiner Landkarte, sie entbehrt den strengen Raum. Doch durch ihre Freiheit macht sie uns Zuhörende in gewissen Momenten selbst frei. Das ist die Kraft, mit der Musik bereichernd vorüberzieht und uns manchmal auf eine Reise mitnimmt.

"Beethoven und Harnoncourt - Befreiung vom Schicksal"

meinen Freunden und Kampfgefährten Andreas Blatt und Ronald Sladky gewidmet

Große Werke sind oft von großen Legenden umgeben. Historische Tatsachen spielen hierbei meist eine untergeordnete Rolle. Dies gilt auch für die 5. Symphonie von Ludwig van Beethoven (1770-1827). Der Legende nach soll hier das Schicksal an die Pforte pochen, wodurch sie den Namen „Schicksalssymphonie“ erhalten hat. Aufgrund ihrer großen Popularität ist auch der (nicht von Beethoven stammende) Titel entsprechend weit verbreitet. So bedarf es großer Meister, um mit der Schicksalslegende zu brechen und das Werk ins passende Licht zu rücken. 

Dies tat Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) am 9. und 10.5.2015 im Goldenen Saal des Musikvereins Wien mit seinem Ensemble „Concentus Musicus“. Das Ergebnis war ein denkwürdiges Konzert, das als Sternstunde in der Aufführungsgeschichte dieser Symphonie betrachtet werden kann und in seiner Wirkung weit über den Konzertsaal hinausstrahlen wird.

 Foto: Marco Borggreve/Sony Music

Noch bevor der erste Ton der Symphonie erklungen war, widmete Nikolaus Harnoncourt dieser einige einleitende Worte, um sein Anliegen dem Publikum klar vor Augen zu führen: Er wolle die Symphonie auf eine Art wiedergeben, wie es in deren zahllosen Einspielungen verschiedenster Interpreten bislang noch nicht üblich war. Er bemühe sich um Authentizität und um das Streben, Beethovens ursprünglicher Intention etwas näher zu kommen. Dies gelinge nur, wenn man die Mythenbildung über das „Schicksalhafte“ beende. Er fügte als Seitenhieb gegen die Vertreter der „Schicksals“-These hinzu, dass man mit ihnen nachsichtig sein solle, da es sich hierbei nur um „gewöhnliche Trottel“ handle.

Starke Worte, die gespannt auf eine Begründung warten lassen. Harnoncourt blieb diese nicht schuldig!

Harnoncourt vertritt die Ansicht, dass die 5. Symphonie nicht vom Schicksal eines Einzelnen handle, sondern vom Streben nach Freiheit im Allgemeinen. Dies war zu Zeiten Beethovens (die Französische Revolution war noch nicht lange her) ein ebenso brisantes Thema wie heute. Der Symphonie liege also ein zeitloses Programm zugrunde: jenes der Befreiung. In diesem Kontext handle es sich um Beethovens einzige politische Symphonie. 

Kurzum: Das Grundmotiv der Symphonie ist kein pochendes Schicksal, das irgendwo rein will, sondern ein unterdrücktes Volk, das raus will.

Zu diesem Schluss sei Harnoncourt im Laufe seiner 60 Jahre langen Recherchearbeit gelangt. Im Folgenden sollen die Thesen dargestellt werden, die ihn zu dieser Schlussfolgerung führten.

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       A) "Durch die Nacht zum Licht“ – Die Tonarten 

Harnoncourt verwies zunächst auf eine Betrachtung der Tonarten der einzelnen Sätze. Der erste Satz beginnt in düsterem c-Moll, einer Todestonart. Der zweite Satz steht in einem schwebenden As-Dur, dem Gegenklang zu c-Moll. Der dritte Satz schwankt zwischen c-Moll und C-Dur und mündet im 4. Satz, dem Finale, in strahlendes C-Dur. Allein den Tonarten liege ein geheimes Programm zugrunde: „Durch die Nacht zum Licht“. 

Dies ist aber durchaus keine Entdeckung Harnoncourts. Bereits Beethovens Zeitgenossen verwiesen gerne auf die mögliche Symbolik der Tonarten. Am schönsten tat dies wohl der große romantische Schriftsteller E.T.A. Hoffmann (1776-1822), der auch als Musikkritiker tätig war.

In einer Rezension über Beethovens 5. Symphonie schrieb er:

„So öffnet uns auch Beethovens Instrumental-Musik das Reich des Ungeheueren und Unermesslichen. Glühende Strahlen schießen durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir werden Riesenschatten gewahr, die auf- und abwogen, enger und enger uns einschließen, und alles in uns vernichten, nur nicht den Schmerz der unendlichen Sehnsucht, in welcher jede Lust, die, schnell in jauchzenden Tönen emporgestiegen, hinsinkt und untergeht, und nur in diesem Schmerz, der, Liebe, Hoffnung, Freude in sich verzehrend, aber nicht zerstörend, unsre Brust mit einem vollstimmigen Zusammenklange aller Leidenschaften zersprengen will, leben wir fort und sind entzückte Geisterseher.“

Und an späterer Stelle heißt es bei Hoffmann über das Finale:

„Mit dem prächtigen, jauchzenden Thema des Schlusssatzes, C Dur, fällt das ganze Orchester […] ein – wie ein strahlendes, blendendes Sonnenlicht, das plötzlich die tiefe Nacht erleuchtet.“

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        B) "Kampf um die Freiheit“ – Das Programm

 

 

Harnoncourt führte weiter aus, dass man mit dem Wissen der Tonartenfolge, jedem Satz ein direktes Programm unterlegen kann, sodass im gesamten eine Handlung entstehe: "Der Weg von der Unterdrückung in die Freiheit".

           1. Satz

Der erste Satz der Symphonie handle vom Tyrannentum der Herrscher und der Verzweiflung der Unterdrückten. Das vorgeschriebene Tempo Beethovens mache die Interpretation eines Klopfens rein rhythmisch unmöglich. Hier sei das Reißen und Rütteln der Ketten von Gefangenen zu hören, die unter der Gewalt der Machthaber leiden.

Auch Hoffmann kann dieser Interpretation etwas abgewinnen, wenn er schreibt:

„Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erweckt jene unendliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist.“

Im gesamten Satz werde die Unterdrückung der Masse dargestellt. Nur einmal komme eine einzelne Stimmt zu Wort. Es handle sich um jene der Oboe (in Minute 4:09-4:23 der Hörprobe), die im Orgelregister als „Vox Humana“, als Stimme des Menschen geführt werde. In diesen wenigen Sekunden klage diese Stimme ihr Leid, als stünde sie allein im weiten Universum. Doch die Stimme wird sogleich vom riesigen Orchesterapparat wieder erstickt, der fanatisch dem Ende des Satzes zustrebt, was die unmenschliche Brutalität nur noch stärker unterstreiche.

Am besten hören wir dies anhand einer Einspielung, die Harnoncourt einige Jahre zuvor mit dem „Chamber Orchestra of Europe“ aufgenommen hat:

            2. Satz

Nach Harnoncourt handle es sich beim 2. Satz um ein Gebet der Unterdrückten, die sich Friede und Freiheit herbeisehnen und möglicherweise im Stillen auch schon überlegen, wie sie der Gewaltherrschaft ein Ende setzen können.

3. Satz

Dieser Satz, seines Zeichens ein Scherzo, sei ein Versuch das Tyrannenjoch abzuschütteln. Alle zuvor insgeheim gefassten Pläne zur Befreiung werden hier in die Tat umgesetzt. Was als konspirative Vereinigung gegen die Obrigkeit begann, entwickle sich nun zum offenen Aufstand. Dieser Kampf könne nicht nur anhand der c-Moll und C-Dur Dualität beobachtet werden, sondern auch anhand der verschiedenen Themen die sich aneinander abarbeiten:

Der Aufstand gelingt und der Sturz der Herrscher folgt. So verwundere es nicht, dass der 3. Satz nahtlos in das triumphale Finale mündet.

4. Satz

Dieses jubelnde, strahlende Finale birgt die stichhaltigsten Argumente für Harnoncourts These, dass Beethovens 5. Symphonie eine politische Symphonie sei. 

Ein wichtiges Indiz hierfür liege bereits der Instrumentierung zugrunde, die für die Symphonik zu Beethovens Zeit eine radikale Neuerung bedeutete. Zum ersten Mal werden in einem symphonischen Werk eine Piccoloflöte, ein Kontrafagott und sogar gleich drei Posaunen verwendet. Diese Instrumente waren bis zu dieser Zeit nicht im Konzertsaal üblich, sondern fanden nur in Freiluft zu pompösen Feierlichkeiten unter freiem Himmel Verwendung. Dass Beethoven diese Instrumente nun im Finale miteinbezieht, unterstreiche die Würde und die Feierlichkeit des Anlasses und sei ein Indiz für das radikale Freiheitsstreben an sich.

Das sogar noch stärkere Indiz für die Untermauerung von Harnoncourts These seien die Zitate aus anderen Werken, die Beethoven in diesem Satz aufgreife und gekonnt zum Einsatz bringe. So bestehe Verwandtschaft zwischen dem Hauptthema des Satzes und einem Freiheitschor von François-Joseph Gossec (1734-1829), der 1792 als begeisterte Reaktion auf die Französische Revolution komponiert wurde. Auch zu weiteren revolutionsnahen Siegeshymnen bestünden Beziehungen.

Am deutlichsten trete aber ein Motiv in der Durchführung des Finales auf, das von Beethoven mit „La liberté“ (franz. für „die Freiheit“) überschrieben worden sei. Spricht man diese Worte aus, so ergeben sie genau die Noten des von Beethovens komponierten Motivs. Und auch dieses sei ein Zitat aus einer Hymne, welche im Umfeld der Französischen Revolution entstanden war. Es handle sich um die „Hymne dithyrambique“ des französischen Komponisten Claude Joseph Rouget de l'Isle (1760-1836), der als Komponist der heutigen französischen Nationalhymne, der „Marseillaise“, in die Geschichte eingegangen war. Das zentrale Losungswort der französischen Revolution „La liberté“ ist dort mit demselben Motiv verbunden. Bei Beethoven erklingt dieses Motiv ab Minute 3:57 in der Hörprobe und tritt besonders deutlich hervor, wenn dieses ab Minute 4:19 von den Posaunen gespielt wird. 

Nach Harnoncourt und darüber hinaus auch nach weiteren bedeutenden Musikwissenschaftlern wie Arnold Schmitz (1893-1980), Georg Knepler (1906-2003) und Peter Gülke (*1934) seien dies die gewichtigen Hinweise, dass Beethovens Intention bei dieser Symphonie an ein politisches Freiheitsstreben geknüpft war.

Doch der Worte sind nun genug gewechselt, nun wollen wir das Finale hören:

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Was nun tatsächlich Beethovens wahre Intention gewesen ist, weiß nur Beethoven selbst. Harnoncourts Verdienst ist es, den von Legenden umwobenen Schleier des Werkes zu heben, um eine klarere Sicht darauf zu erhalten. Nur so kann eine unvoreingenommene Meinung entstehen. Alles Weitere obliegt dem Hörer, der sich stets aufs Neue ein eigenes Bild von dem Werk machen muss, um es für sich erschließen zu können.

Oder um ein letztes Mal Hoffmann zu zitieren:

„Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurücklässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben.“

Und genau darin liegt das Genie Beethovens: Er hat das Unaussprechliche ohne Worte gesagt.