Das zweite Klavierkonzert op.83 aus dem Jahre 1881 von Johannes Brahms (1833-1897) ist ein Werk der Superlativen. Es gehört nicht nur zu seinen brillantesten und monumentalsten Schöpfungen, es gilt als Krönung und Abschluss einer ganzen Gattung. Hier zieht Brahms Bilanz hinsichtlich der Konzertliteratur des 19. Jahrhunderts und vereint alle Errungenschaften innerhalb der überlieferten klassischen Form auf seine eigene, progressive Weise. Dieses viersätzige Werk ist nicht nur Höhepunkt in Brahms‘ eigenem Schaffen, das seine Spätphase einläuten wird, es ist gleichzeitig ein Endpunkt in der ästhetisch-musikgeschichtlichen Entwicklung und ein spätromantischer Abgesang auf eine ganze Epoche, die sich langsam zu runden beginnt und ihrem Ende unerbittlich entgegen neigt.
Der Kopfsatz des Werkes steht in einer klassischen, konzertanten Sonatenhauptsatzform. Diese gliedert sich üblicherweise in Einleitung, Exposition (bei einem Konzert einmal für Orchester alleine und einmal variiert und erweitert mit Soloinstrument), Durchführung, Reprise und Coda. Als Einleitung gestaltet Brahms einen Prolog, welcher sich in Form eines Wechselspiels zwischen Orchester und Klavier (ab 0:07) entspinnt und in eine Solokadenz des Klaviers (ab 0:53) mündet. Das lyrisch-pastorale Hauptthema des Werkes wird eingangs hoffnungsvoll durch das Horn intoniert und erst nach der Kadenz des Klaviers vom gesamten Orchester mächtig und triumphal (ab 1:47) aufgegriffen, was den Beginn der Orchester-Exposition darstellt, und konsequent weitergeführt. Das zarte, in Moll stehende Seitenthema ist ganz von Brahms‘scher Schwermut erfüllt und bietet das passende Gegenstück zum imposanten Hauptgedanken (ab 2:33). Den Abschluss der Orchester-Exposition bildet eine Transformation des Hauptthemas (ab 3:12), was direkt in die Solo-Exposition mit Klavier überleitet. Diese wird durch einen imperialen, gewaltigen Befreiungsschlag des Klaviers (ab 3:31) eingeleitet, wodurch sich das Klavier auf eindrucksvolle Weise Gehör verschafft. Erst darauf (ab 3:46) beginnt dieses auf eigene Weise das Hauptthema zu entwickeln. Interessant an diesem Vorgang ist, dass diese Entwicklung konträr zur Orchester-Exposition verläuft. Nicht mächtig und triumphal wird dieser Gedanke nun vorgetragen, sondern suchend, fast in sich gekehrt und wird nur im Wechselspiel mit dem Orchester zu neuen Höhen emporgerissen. Ähnlich entgegengesetzt verfährt Brahms im weiteren Verlauf mit dem Seitenthema, das vom Klavier nicht mehr wehmütig wie in der Orchester-Exposition vorgetragen wird, sondern kraftvoll und energiegeladen eine der größten Steigerungswellen in der Musikgeschichte einleiten wird. -
Doch bevor wir uns diesem Höhepunkt der Musikgeschichte hingeben wollen, sei ein kurzer Exkurs angebracht, um Brahms‘ Kompositionsweise und die sehr facettenreiche, vielseitige Verarbeitung seiner Themen zu erklären, bei welcher er nicht zurückscheut, auch deren Gebaren und Charakter in ihr Gegenteil zu verkehren (wie wir eindrucksvoll im Vergleich von der unterschiedlichen Vortragsweise des Hauptthemas im Prolog, der Orchester- sowie der Solo-Exposition erkennen konnten). Als philosophisches Leitbild für diese Kompositionsweise könnte der Heraklit zugeschriebene Spruch „panta rhei“ („alles fließt“) dienen, wonach man nie in denselben Fluss zweimal steigen könne. So verfährt Brahms auch mit seinen Motiven: Er unterzieht sie ständiger Metamorphose und variiert ihre thematische, harmonische oder dynamische Grundstruktur im Verlauf des Werkes erheblich. So unterliegt das Material einem steten Wandel, wodurch es nie zweimal auf dieselbe Weise erklingt, sondern immer neue Tiefen des Ausdrucks auszuloten versucht. Dadurch werden die Brahms’schen Themen keine statischen Figuren, sondern pulsierende Protagonisten mit Entwicklungspotential. Das Werk selbst erhält dadurch ein Programm ohne Worte im Mantel zeitloser absoluter Musik. All dies kann man besonders transparent in den Reprisen beobachten, in welchen nach erfolgter Durchführung nie eine reine Rückführung zum ursprünglichen Themenmaterial aus der Exposition erfolgt, sondern die Gelegenheit genutzt wird, das Ergebnis eines Entwicklungsprozesses, den das Material über den Verlauf des Werkes erfahren hat, zu vermitteln. Die den Themen beherrschende Metamorphose verleiht ihnen ein Eigenleben und dem Werk eine innere Logik, welche den treibender Motor im Brahms‘schen Kosmos darstellt. Arnold Schönberg (1874-1951), Pionier der modernen Musik und Brahms-Bewunderer, wird dieses Kompositionskonzept als „entwickelte Variation“ im Sinne einer „Variation der charakteristischen Züge einer Grundeinheit“ bezeichnen und dieses auch seiner eigenen radikalen Kompositionsweisen zugrunde legen. -
Nach diesem Exkurs wenden wir uns wieder der Solo-Exposition zu. Nachdem das Klavier das Hauptthema im Kontrast zur Orchester-Exposition suchend und weitausholend intoniert hat, folgt nicht unmittelbar das zu erwartende Seitenthema, sondern Brahms fasst zuvor neue Gedanken, die ein weiteres Thema (ab 5:59) formen. Es handelt sich um ein stockendes, rhythmisches Motiv, welches zu einem innigen Gesang des Klavieres führt. Erst danach greift das Soloinstrument das Seitenthema aus der Orchester-Exposition (ab 7:11) erneut auf, diesmal jedoch mit gänzlich verändertem Charakter. Nicht zart wehmütig, sondern aufbrausend setzt das Klavier zu einer leidenschaftlichen Klagerede an und verwandelt das Seitenthema zum kraftvollen Aufschrei, der sich immer neuen rhythmischen Varianten hingibt und durch seine damit einhergehende Intensivierung schließlich an die Grenzen des pianistischen Ausdrucksvermögens stößt und in einem dramatischen Triller-Effekt kulminiert, worauf dieser sich als Urgewalt orgiastisch im gigantischen Orchestertutti (ab 8:25) entlädt. Das Faszinierende an den sich steigernden, dahinjagenden Klavierpassagen ist, dass, obwohl diese zu dem technisch anspruchsvollesten in der gesamten Klavierliteratur gehören, sie keinen rein zur Schau stellenden Selbstzweck besitzen, sondern alle Virtuosität im Dienste des kompositorischen Zusammenhalts unterordnen. Entsprechend bereiten sie der folgenden Orchesterentladung, dem Tutti, den Weg, welche sich in Form einer Monumentalisierung des Hauptthemas gestaltet, das durch Verschränkung mit dem Seitenthema sogar noch eine zusätzliche Steigerung erfährt. Dieser Höhepunkt aller Höhepunkte, bei dem Brahms ans Äußerste der orchestralen Strahlkraft geht, stellt das Ende der Exposition dar. Das abrupte Abebben leitet unmittelbar die Durchführung ein.
Die relativ kurze Durchführung ruft zunächst den Prolog in Erinnerung (ab 9:03) und untermalt das Hauptthema mit einem Klangteppich der Streicher, welche bei dem erneuten Auftreten der Solokadenz zur peitschenden Verstärkung dienen. Darauf folgt ein rhythmisierter Variationsabschnitt, in welchem das Klavier das Hauptthema mit dem neuen Seitenthema aus der Solo-Exposition kombiniert und dabei wunderbaren Klangreichtum entfaltet, bis das ein Orchester ein Machtwort spricht und die Durchführung zweimal kraftvoll zum ursprünglichen Hauptthema zurückführt. Dies ist aber noch nicht der Beginn der Reprise, wie man meinen könnte, denn das Hauptthema ebbt erneut ab und verliert sich im Nichts. Was bleibt, ist ein nebulöses Klanggebilde, das zu schweben scheint, ohne konkrete Gestalt zu gewinnen. Aus diesem „Urnebel“, wie man den mystischen Gestaltungsprozess von Themen bei Brahms Zeitgenossen Anton Bruckner (1822-1896) gerne bezeichnet, erhebt sich nach kurzer Zeit (ab 12:41) in ruhiger Abgeklärtheit erneut das Hauptthema von den Blechbläsern getragen über den Klangteppich hinweg, als würde die Sonne aus dem diesigen Morgenrot ersteigen. Es ist einer jener magischen Momente, in denen sich ein Thema nicht neu zu bilden begann, sondern stets da war und nur auf seinen Einsatz in neuer Gestalt harrte. Erst mit diesem inspirierten Einfall, als würde die Welt nach dunkler Nacht auf ein Neues erwachen, lässt Brahms seine Reprise beginnen.
Auf das weit ausgesungene Hauptthema folgt das neue Seitenthema aus der Solo-Exposition, in der auch das Klavier erneut seine Kantabilität unter Beweis stellen kann. Anschließend greift das Klavier auf variierter Weise das ursprüngliche Seitenthema mit Inbrunst und Leidenschaft auf und scheint dieselben Steigerungswellen anzunehmen wie in der Solo-Exposition. Doch auch hier trügt Brahms auf gewitzte Weise die Erwartungshaltung der Hörer und bricht unversehens, ohne den bekannten Höhepunkt noch einmal anzustreben, triumphal in strahlendes Dur (ab 15:55) durch, womit siegreich der Coda, dem Schlussstück des Satzes, der Weg bereitet wird. In der Coda arbeiten sich alle Themen noch einmal aneinander ab, wobei das Hauptthema siegreich das letzte Wort behält und den Satz kraftvoll und erhaben zum würdigen Abschluss bringt. ---
Der Kopfsatz von Brahms‘ zweiten Klavierkonzert, welches seiner Dimension und Ausdruckskraft nach einer Konzertsymphonie entspricht, ist eine Urgewalt und zieht alle Register der spätromantischen Musiksprache. Dennoch ist es Brahms gelungen, seine überbordende Erfindungsgabe an thematischer Entwicklung in das Korsett klassisch überlieferter Formen zu zwängen, ohne die Form selbst dabei zu sprengen, sondern lediglich kunstvoll und finessenreich zur Anwendung zu bringen. Diese Leistung wird Brahms den Ruf eines „Klassikers“ einbringen. Aufgrund seiner Kompositionskonzepte innerhalb dieser Formen, im Bereich der Handhabung und Entwicklung von thematischen Grundelementen, wird ihm von nachfolgenden Generationen anerkennend der Titel eines „Progressiven“ verliehen werden. Das macht Brahms einerseits zu einem einzigartigen Vollender einer auslaufenden Epoche, andererseits aber zu einem Wegbereiter kommender Tonkünstler.
Doch dieses Meisterstück gelingt Brahms nicht nur innerhalb eines Satzes des zweiten Klavierkonzertes, sondern auch im Gesamtgefüge der symphonischen Form, also in allen vier Sätzen. Mehr hierzu im folgenden Artikel, der den zweiten Satz des Klavierkonzertes, das epochale Scherzo, zum Thema haben wird.
