Sergei Prokofjew (1891-1953) war ein russischer Meister, der spätromantische, impressionistische und neoklassizistische Klangsprachen zu absorbieren wusste, um daraus seinen eigenen Stil zu kreieren. Dieser war geprägt von einer Motorik mit Hang zum Grotesken, dem es an lyrischer Durchdringung nicht fehlte. So wurde Prokofjew sowohl zum Überwinder als auch zum Verbinder, dessen harmonisch kühne Schöpfungen die Tonalität zwar stellenweise ausreizten, sie aber im Ganzen zugleich wahrten. Das Streben nach Klangschönheit war letztendlich auch in Prokofjews Schaffen ein Ideal, was den russischen Meister zu einem großen Melodiker machte und in einer Zeit voller Umbrüche das große Publikum nie verlieren ließ.
Zunächst zur Motorik: Sie ist die rastlos treibende Kraft in fast allen Werken Prokofjews.Dies illustriert seine frühe Toccata op.11 besonders eindrucksvoll, die vor technisch-mechanischer Perfektion und entmenschlichter, vorwärtsdrängender Kälte nur so glänzt. Das Klavier wird vom Instrument zur Maschine umfunktioniert, die nicht durch melodiöse Themen, sondern durch markanter Rhythmik in Form von repetierenden Hammerschlägen besticht, die den dynamischen Verlauf des Werkes prägen und eine neue – mechanistische – Epoche in der Musikgeschichte einläuten.
Ein anderes Beispiel eines motorischen Exzesses ist das Finale der 7. Sonate op.83, das in seiner rhythmischen Dynamik aber weniger an maschinelle Kälte, sondern eher an eine visionäre Urform eines Rock ’n’ Roll denken lässt.
In den meisten Werken Prokofjews treten die motorischen Eigenheiten seines Stiles aber nicht in Reinkultur auf, sondern in Kombination mit anderen Klangsphären, um eine reizvolle Erweiterung des bisher Bekannten zu vollführen. Ein unheimlich wirkmächtiges Beispiel ist der archaisch-barbarische Klang des ersten Satzes der „Skythischen Suite“ op.20, der das als rhythmisch entfesselte – motorisch getriebene –Urgewalt auftretende Hauptthema im weiteren Verlauf in kühn oszillierende, impressionistisch anmutende, mystische Sphären überführt und transzendieren lässt. Der Kontrast zwischen martialischer Wucht und schwebender Entrücktheit wurde wohl nie eindrucksvoller auf so engem Raum in Musik gesetzt.
In Prokofjews 1. Symphonie op.25 ist die ihr innewohnende Motorik die treibende Kraft einer vorwärtsdrängenden Tanzfreude im Stile Haydns. Dieses neoklassizistische Meisterwerk besticht beim Heraufbeschwören einer vergangenen Epoche durch rhythmische Präzision sowie Transparenz im Klang und überrascht durch abrupte harmonische Entwicklungen als auch exzentrisch übermütige Modulationen, die wiederum an das 20. Jahrhundert gemahnen und nur dem Geist Prokofjew entsprungen sein konnten. Der hochinspirierte, ungeheuer schwungvolle erste Satz steht den Vorbildern des 18.Jahrhunderts entsprechend in lupenreiner Sonatenhauptsatzform.
Eine weitere neoklassizistische Perle aus Prokofjews Feder ist der zweite Satz des 3. Klavierkonzertes op.26. Ein barocker Gesellschaftstanz in Form einer Gavotte in ausgedehntem Zeitmaß wird im strengen Gleichschritt wiederbelebt und fünf Variationen unterzogen, die sich in Stil und Ausdruck grundlegend voneinander unterscheiden und die kompositorische Bandbreite des Meister vom motorisierten Mechaniker bis hin zum lyrischen Träumer illustrieren: Ist die erste Variation (0:54) eine zarte, neoklassische Fantasie des Klaviers über das Gavotte-Thema, so übernimmt bereits in der zweiten (1:56) das motorische Element karikierend die Führung, bevor dieses in der dritten (2:40) stürmisch vom Klavier Besitz nimmt und durch sprunghafte Entladungen sowie schroffe Dissonanzen jagt, bei denen die zugrundeliegende Gavotte kaum noch zu erkennen ist. Die lyrische vierte Variation (3:55) mit der Bezeichnung „Andante meditativo“ – der tiefsinnige Ruhepol des Satzes – dringt in impressionistisch entrückte, mystische Sphären vor, während die fünfte (6:11) die motorische Kraft wiedererlangt und sich in repetierender, exhaltierter Spielfreude ergeht, bevor die Wiederkehr des Gavotte-Themas diesen originellen und vielschichtigen Satz ruhig beschließt.
Im zweiten Satz des 2. Violinkonzertes op.63 verbindet sich die für Prokofjews Werk so prägende Motorik mit einem lyrischen Melos in Form von weit ausschwingenden Melodiebögen der Solovioline, die sich über den taktgebenden, weichen Untergrund einer Pizzicato-Klangfläche entspinnen und Steigerungswellen von ergreifender Intensität erleben: Hier wird strenge Rhythmik – einem präzisen Uhrwerk gleich – zusammen mit einem spätromantischen, melancholischen Abgesang zu einer gemeinsamen Synthese geführt, die einen Höhepunkt der modernen Instrumentalmusik darstellt und an Ausdruckskraft ihresgleichen sucht.
Ein weiteres Werk Prokofjews, das von dessen motorischem sowie lyrischem Vermögen zeugt, ist gleichzeitig seine wohl berühmteste Schöpfung: Der „Tanz der Ritter“ aus seinem Ballett „Romeo und Julia“ nach William Shakespeare. In der vorliegenden Hörprobe – die Version aus der Suite – gibt es drei Teile die sich fundamental voneinander unterscheiden, aber gleichzeitig zu Prokofjews größten Eingebungen gehören: Einleitend erklingt der Befehl des Herzogs von Verona an die verfeindeten Adelsfamilien, den Montagues und die Capulets, den Krieg sofort zu beenden und die Waffen niederzulegen. Prokofjew verwendet hierfür – ohne jede Motorik und Lyrik – ausschließlich zwei aufeinander folgende, dissonante Klangballungen, die ein anschwellendes Crescendo bis an die Schmerzgrenze erfahren und sich am Höhepunkt eruptiv entladen. Es folgt abrupt Stille, nur einige Streicher schwingen noch im Hintergrund wie paralysiert ohne jede Melodie klinisch auf einzelnen Tönen verweilend nach und entspinnen so eine schreckliche, resignierte Vorahnung des Danachs. Die Schrecken des Krieges wurden wohl nie kompakter – in nur 16 Takten! – und drastischer in Musik gefasst – gleich einer Mahnung, die von Tod und Verwüstung weiß. Manche sprechen gar von einer visionären musikalischen Vorwegnahme des nuklearen Holocausts, der 10 Jahre nach der Komposition – aus dem Jahr 1935 – traurige Wirklichkeit werden und in ein Wettrüsten münden soll.
Der eindringliche Befehl des Herzogs trifft leider auf taube Ohren. Die bewaffneten Ritter tanzen während eines Balls – es handelt sich schließlich um ein Ballett – auf und das motorische Element in Prokofjews Schaffen nimmt seinen wohl berühmtesten Lauf (1:17): Ein dunkles, gewichtiges Thema mit markant punktierter Rhythmik erhebt sich über einem stampfenden ostinaten Bass. Die Tempobezeichnung „Allegro pesante“ ist Programm und das düstere, schwere Schreiten erfährt eindrucksvolle Steigerungswellen, die auch schrill sich reibenden Dissonanzen nicht scheuen.
Als Julia am Ball erscheint ändert sich der Charakter der Musik grundsätzlich (3:15): Das lyrische Element nimmt nun Überhand in Form einer Episode voll Anmut und Sehnsucht, welche Julia gewidmet und ein weiterer Beleg von Prokofjews Subtilität wie Vielseitigkeit ist. Voll sinnlicher Melancholie wird Julias zartes Wesen, ihre verletzliche Schönheit beschrieben und lässt kurz den martialischen Aufmarsch der Waffenbrüder vergessen, bevor deren gepulstes Tanzmotiv wieder die Führung übernimmt und das Stück kraftvoll abschließt. Möchte man Prokofjews Ausdrucksvielfalt in a nutshell demonstrieren, wäre dieses Stück keine schlechte Option.
Ein rhythmisch faszinierendes, bizarres Stück aus demselben Ballett ist „Tybalts Tod“. Hier findet Prokofjews Motorik wohl seine groteskesten und abgründigsten Auswüchse: Romeo und Tybalt (zwei überhitzte Teenager aus den verfeindeten Adelsfamilien) kämpfen gegeneinander. Was als Streit unter Jugendlichen beginnt, endet mit dem Tod des Titelgebers. Genauso legt Prokofjew seine Musik an: Das Stück beginnt als übermütiger Tanz voll Esprit und Witz, der in eine wilde Jagd mündet (1:19), und plötzlich ins Stocken gerät, als Tybalt seine tödliche Verletzung zugefügt wird. Von nun an neigt der nahende Tod sein bitteres Haupt in die Welt der Jugend. Tybalt beginnt torkelnd einen „Danse macabre“ (2:34), der bald von fatalistischen, choralartigen Melodie der Blechbläser begleitet wird (2:56) und sich im weiteren Verlauf zu einem gewaltigen Trauermarsch ungeahnten Ausmaßes ausweitet, welcher der Tragweite des Geschehens ebenso erschreckenden wie ergreifenden Ausdruck verleiht. Prokofjews groteske Ironie und poetische Erfindungskraft werden hier zu einem erschütternden Höhepunkt vereint.
Zum Abschluss soll Prokofjews symphonisches Meisterwerk – seine 5. Symphonie op.100 – noch einmal die beiden Pole seines Schaffens – das motorische und das lyrische Element – kontrastreich und eindrucksvoll demonstrieren: Der zweite Satz – ein lebhaftes Scherzo – ist im Grunde eine verspielte symphonische Toccata, die ganz in ihrer markanten Rhythmik, vorwärtsdrängenden Motorik sowie eingängigen Melodik aufgeht und deren grotesker Humor ganz Prokofjews Handschrift trägt.
Im Gegensatz dazu der dunkle, wehmütige zweite Satz – ein tiefgründiges Adagio – der fast wie ein nostalgischer Nachhall der Spätromantik wirkt, wären da nicht die taktgebenden Schläge, die an ein präzises Uhrwerk erinnern, die schrillen Dissonanzen und gewaltigen Steigerungswellen, die uns nicht vergessen lassen, wer allein zu solch poetischem Fluss fähig war: Sergei Prokofjew, der motorisierte Lyriker, der Meister des Grotesken und vielleicht der letzte große Melodiker des 20. Jahrhunderts.
„Im Grunde ihrer Seele freilich wartete sie auf ein Ereignis. Wie Matrosen in Seenot ließ sie über die Einsamkeit ihres Lebens einen verzweifelten Blick schweifen, suchte in der Ferne nach einem weißen Segel am diesigen Horizont. Sie wusste nicht, wie dieser Zufall aussehen, welcher Wind ihn zu ihr treiben, an welches Ufer er sie bringen würde, ob er Schaluppe war oder Schiff mit drei Decks, schwer von Ängsten oder voller Glückseligkeit bis hinauf in die Ladeluken. Doch jeden Morgen beim Aufwachen erwartete sie ihn für diesen Tag, und sie lauschte auf alle Geräusche, sprang erschrocken hoch, wunderte sich, dass er nicht kam; und ersehnte dann, bei Sonnenuntergang, jedesmal ein bisschen trauriger, den nächsten Morgen.“
Gustave Flaubert - "Madame Bovary" - aus 1. Teil, IX (Übersetzung: E.Edl)
Der Existentialismus Jean-Paul Sartres (1905-1980) eliminiert nicht nur Gott, er lehnt auch jeden Glauben an ein ewig-gültiges Wertesystem sowie die allgemeine Bestimmbarkeit der menschlichen Natur und deren Schicksal ab. Gleichzeitig räumt er dem Menschen aber das ein, wonach dieser sich sehnt und wovor er sich dennoch fürchtet: Freiheit und Verantwortung. Dies macht Sartres Philosophie so provokant, so fordernd und so unangenehm aktuell, da demnach jeder für sich ein selbstbestimmter Entwurf ist, der die Menschheit und deren Zukunft überhaupt erst macht.
„Gemeinsam ist den Existentialisten die Tatsache, dass ihrer Ansicht nach die Existenz dem Wesen vorausgeht oder, wenn Sie so wollen, dass man von der Subjektivität ausgehen muss … Das bedeutet, dass der Mensch erst existiert, auf sich trifft, in die Welt eintritt, und sich erst dann definiert. Der Mensch ist zuvor nicht definierbar, weil er zunächst nichts ist. Er wird erst dann, und wird so sein, weil wie er sich geschaffen haben wird. Folglich gibt es keine menschliche Natur, da es keinen Gott gibt, sie zu ersinnen ... Der Mensch ist nichts anderes als das, wozu er sich macht ... Das heißt, dass der Mensch erst das ist, was sich in eine Zukunft wirft und was sich bewusst ist, sich in die Zukunft zu entwerfen.“
„Wenn jedoch die Existenz wirklich dem Wesen vorausgeht, ist der Mensch für das, was er ist, verantwortlich. So besteht die erste Absicht des Existentialismus darin, jeden Menschen in den Besitz seiner selbst zu bringen und ihm die totale Verantwortung für seine Existenz aufzubürden … Wenn wir sagen, der Mensch wählt sich, verstehen wir darunter, jeder von uns wählt sich, doch damit wollen wir auch sagen, sich wählend wählt er alle Menschen. In der Tat gibt es für uns keine Handlung, die, den Menschen schaffend, der wir sein wollen, nicht auch zugleich ein Bild des Menschen hervorbringt, wie er unserer Ansicht nach sein soll. Wählen heißt gleichzeitig, den Wert dessen, was wir wählen, zu bejahen … So bin ich für mich selbst und für alle verantwortlich, und ich schaffe ein bestimmtes Bild vom Menschen, den ich wähle; mich wählend wähle ich den Menschen.“
„Es ist sehr unangenehm, dass Gott nicht existiert, denn mit ihm verschwindet jede Möglichkeit, Werte in einem intelligiblen Himmel zu finden; es kann kein a priori Gutes mehr geben, da es kein unendliches und vollkommenes Bewusstsein gibt, es zu denken … In der Tat ist alles erlaubt, wenn Gott nicht existiert, und folglich ist der Mensch verlassen, denn er findet weder in sich noch außer sich Halt. Zunächst einmal findet er keine Entschuldigungen. Wenn tatsächlich die Existenz dem Wesen vorausgeht, ist nichts durch Verweis auf eine gegebene und unwandelbare menschliche Natur erklärbar; anders gesagt, es gibt keinen Determinismus, der Mensch ist frei, der Mensch ist die Freiheit. Wenn Gott nicht existiert, haben wir keine Werte oder Anweisungen vor uns, die unser Verhalten rechtfertigen könnten. So finden wir weder hinter noch vor uns im Lichtreich der Werte Rechtfertigungen oder Entschuldigungen. Wir sind allein, ohne Entschuldigungen. Das möchte ich mit den Worten ausdrücken: der Mensch ist dazu verurteilt, frei zu sein.“
„Der Mensch ist ständig außerhalb seiner selbst; indem er sich entwirft und verliert außerhalb seiner selbst, bringt er den Menschen zur Existenz, und andererseits kann er existieren, indem er transzendente Ziele verfolgt; indem der Mensch diese Überschreitung ist und er die Objekte nur im Verhältnis zu dieser Überschreitung erfasst, befindet er sich im Herzen, im Mittelpunkt dieser Überschreitung … Diese Verbindung von den Menschen ausmachender Transzendenz und Subjektivität, in dem Sinn, dass der Mensch nicht in sich selbst eingeschlossen, sondern immer in einem menschlichen Universum gegenwärtig ist, das ist es, was wir existentialistischen Humanismus nennen. Humanismus, weil wir den Menschen daran erinnern, dass es keinen anderen Gesetzgeber als ihn selbst gibt und dass er in Verlassenheit über sich selbst entscheidet; und weil wir zeigen, dass der Mensch sich menschlich verwirklicht nicht durch Rückwendung auf sich selbst, sondern durch die ständige Suche eines Ziels außerhalb seiner ...“
- Zitate aus "Der Existentialismus ist ein Humanismus" (1945)
Luis Buñuel (1900-1983) war ohne Zweifel einer der bedeutendsten und innovativsten Regisseure der Filmgeschichte. In dem gebürtigen Spanier und bekennenden Atheisten fand die Bewegung des Surrealismus nicht nur einen ihrer Wegbereiter, sondern auch ihren ausdrucksstärksten Vollender im bewegten Bild: Allegorisch verschlüsselt und doch stets treffsicher werden starre gesellschaftliche Rituale und religiöse Irrlehren mit lustvoller Absurdität bloßgestellt und so dem – nicht selten schockierten – Publikum die eigene Borniertheit sowie das eigene Begrenztsein schonungslos, aber immer mit feinem Sinn für Humor vor Augen geführt. Nicht selten vermag Buñuels Bilderreigen eine neue, unorthodoxe Sicht auf die Welt zu vermitteln, der jede Konvention und Anbiederung fremd ist. Frühe surrealistische Traumvisionen wie „Ein andalusischer Hund“ (1929) oder „Das goldene Zeitalter“ (1930) zeugen genauso davon wie die Meisterwerke „Viridiana“ (1961), „Der Würgeengel“ (1962) und der späte, abgründig groteske Triptychon bestehend aus „Die Milchstraße“ (1969), „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“ (1972) sowie „Das Gespenst der Freiheit“ (1974).
Wenige Monate vor seinem Tod verfasste Buñuel – gemeinsam mit Jean-Claude Carrière (1931-2021), mit dem er sechs Drehbücher seiner späten Filme entworfen hatte – seine Lebenserinnerungen in Form eines Buches mit dem bezeichnenden Titel "Mein letzter Seufzer". Darin gelang ein Paradoxon: Ein nüchterner, lakonischer Stil, von dem Hemingway nur träumen konnte, paart sich mit Beschreibungen von scheinbar minutiöser Exaktheit und doch unverhohlen rein fragmentarischem Charakter. Wir werden hierbei Zeugen von Buñuels Gedankengängen, in denen aufgrund ihrer innewohnenden Subjektivität Vorstellung, Erinnerung und Wahrhaftigkeit untrennbar miteinander verschmelzen und die innere Widersprüche gar nicht erst auflösen wollen. Buñuel beschreibt das Leben unsentimental und illusionslos als episodenhaften Traum ohne Gewissheit auf Erlösung in Form eines klärenden Erwachens. Weit entfernt religiösen Lehren auch nur den Funken an Glauben zu schenken, stellen Buñuels Erinnerungen ein Bekenntniswerk ohne Bekenntnis dar; ein aus Reflexionen errichtetes Monument, das an nichts glaubt außer an unsere Nichtigkeit. Mit dieser Gewissheit ging Buñuel von der Welt und hinterließ sein letztes surreales Meisterwerk:
„Der Zufall ist der große Meister aller Dinge. Danach erst kommt die Notwendigkeit … Wenn auch unsere Geburt ganz zufällig ist, so tritt die Rolle des Zufalls doch zurück, wenn die menschlichen Gesellschaften sich bilden, der Fötus und dann das Kind sich den Gesetzen unterworfen sehen. Das trifft auf alle Arten zu. Die Gesetze, die Bräuche, die historischen und gesellschaftlichen Bedingungen einer gewissen Entwicklung, eines gewissen Fortschritts, alles, was vermeintlich zur Durchsetzung, zum Vorwärtsschreiten, zur Stabilität einer Kultur beiträgt, der wir durch das Glück oder das Missgeschick unserer Geburt angehören, alles das bildet einen täglichen und hartnäckigen Kampf gegen den Zufall. Nie ganz vernichtet, zählebig und listenreich, versucht er sich der gesellschaftlichen Notwenigkeit anzupassen.“
„Aber wir müssen uns, glaube ich, davor hüten, in diesen Gesetzen, die notwendig sind, um unser Zusammenleben zu ermöglichen, eine grundlegende uns wesentliche Notwendigkeit zu sehen. In Wirklichkeit scheint es mir nicht notwendig, dass es diese Welt gibt, nicht notwendig, dass wir gerade hier leben und sterben. Da wir nur Kinder des Zufalls sind, hätte die Erde, hätte das Universum auch ohne uns weiterbestehen können bis an das Ende aller Zeiten. Eine unvorstellbare Vorstellung, ein leeres, unendliches, theoretisch nutzloses Universum, das von keiner Intelligenz durchdrungen würde, das für sich existierte, ein dauerndes Chaos, ein unerklärlicher Abgrund ohne Leben … Der Zufall kann keine Schöpfung Gottes sein, weil er die Negation Gottes ist ... Ich glaube nicht und bin überzeugt, dass auch der Glaube, wie alles andere, weitgehend dem Zufall entspringt … Die Konsequenz, die ich für meinen eigenen Gebrauch daraus ziehe, ist sehr einfach: Glaube und Nichtglaube ist dasselbe. Wenn man mir in diesem Augenblick die strahlende Existenz Gottes bewiese, würde das absolut nichts an meinem Verhalten ändern.“
„Dem Zufall zur Seite steht sein Bruder, das Geheimnis. Der Atheismus, jedenfalls der meine, bringt einen zwangsläufig dahin, das Unerklärbare zu akzeptieren. Das ganze Universum ist Geheimnis. Da die Annahme einer organisierenden Gottheit, deren Wirken mir noch geheimnisvoller schiene als das Geheimnis, für mich nicht in Frage kommt, muss ich wohl in einer gewissen Finsternis leben. Die akzeptiere ich. Keine Erklärung, nicht einmal die einfachste gilt für alle. Von zwei Geheimnissen habe ich meins gewählt, weil es mir zumindest meine moralische Freiheit lässt ... Mit der Manie, alles verstehen zu wollen und damit herabzuwürdigen, mittelmäßig zu machen, sind wir von der Natur geschlagen. Wären wir in der Lage, unser Geschick dem Zufall anzuvertrauen und das Geheimnis des Lebens mutig anzunehmen, wären wir einem bestimmten Glück nahe, das der Unschuld ähnelt. Irgendwo zwischen Zufall und Geheimnis schleicht die Imagination sich ein, die völlige Freiheit des Menschen. Diese Freiheit hat man, wie die anderen, herabzumindern, auszulöschen versucht. Das Christentum hat zu diesem Zweck die Gedankensünde erfunden … Doch die Imagination ist unser oberstes Prinzip. Unerklärlich wie der Zufall, der sie provoziert … Meine Phantasie ist immer da und stärkt mich mit ihrer unangreifbaren Unschuld bis ans Ende meiner Tage.“
„Ein Bedauern: Nicht mehr zu erfahren, wie es weitergehen wird. Aus einer ständig sich verändernden Welt herausgerissen zu werden wie aus einem Fortsetzungsroman. Ich glaube, die Neugier auf das, was nach unserem Tode passieren wird, gab es früher nicht, oder es gab sie weniger in einer Welt, die sich kaum verändert. Ein Geständnis: Trotz meines Hasses auf die Medien würde ich gern alle zehn Jahre von den Toten auferstehen, zu einem Kiosk gehen und mir ein paar Zeitungen kaufen. Mehr verlange ich gar nicht. Mit den Zeitungen unterm Arm würde ich, bleich die Mauern entlangschleichend, zum Friedhof zurückkehren und von den Katastrophen der Welt lesen, um dann im sicheren Schutz meines Grabes beruhigt wieder einzuschlafen.“
„Don Quijote“ von Miguel de Cervantes (1547-1616) ist geistreichste Weltliteratur: Glänzt es an der Oberfläche mit virtuoser Komik, so schlummert unter dem lustvollen Fabulieren eine Tragik von epochalem Ausmaß. Den unbändigen Humor bezieht das Werk aus der Tatsache, dass ein vermeintlicher Ritter, Don Quijote, mit seinen hehren Idealen permanent an der Realität scheitert; die Tragödie besteht in der Tatsache, dass dieser unfähig ist, seine hoffnungslose Lage zu erkennen, sondern vielmehr in dieser zu verharren und so in sein Unglück zu stürzen. In dieser kompromisslosen Absage an einen Bildungsroman liegt Cervantes’ zeitlose Radikalität, die auch in unserer Gegenwart auf erschreckende Weise Manifestation erlangt und Don Quijote zu einer modernen Figur werden lässt.
Um von der Ursache zu erfahren, woran Don Quijotes Geist krankt und weshalb seine Interaktionen mit der Umwelt meist einen unglücklichen Verlauf nehmen, sei aus dem ersten Kapitel des epochalen Romans zitiert, worin der bissige Erzähler lustvoll im hohen, parodierenden Ton seiner Hauptfigur Spott und Hohn preisgibt und dabei zugleich eine Diagnose zu stellen versucht:
„An einem Ort in der Mancha, ich will mich nicht an den Namen erinnern, lebte vor nicht langer Zeit ein Edelmann … Besagter Hidalgo widmete sich in den Mußestunden – die meisten im Jahr – dem Lesen von Ritterromanen, und dies mit solchem Eifer und Vergnügen, dass er darüber fast die Jagd, ja selbst die Verwaltung von Geld und Gut vergaß. Lesehunger und Verirrung gingen so weit, dass er viele Morgen Ackerland verkaufte, um sich Ritterbücher zu besorgen, und er schaffte alle in sein Haus, deren er habhaft werden konnte…
Kurz, er versenkte sich so tief in die Bücher, dass er über ihnen die Nächte vom letzten bis zum ersten Licht und die Tage vom ersten bis zum letzten Dämmer verlas, und der knappe Schlaf und das reichliche Lesen trocknete ihm das Gehirn ein, so dass er den Verstand verlor. Sein Kopf bevölkerte sich mit dem, was er in seinen Büchern fand … All das nistete sich so fest in seinem Geist ein, dass ihm das Lügengebäude der phänomenalen Phantastereien, von denen er las, ganz unverrückbar wurde und es für ihn auf Erden keine wahrere Geschichte gab…
Als seine Vernunft bereits hoffnungslos verflogen war, verfiel er auf den seltsamsten Gedanken, dem je ein Verrückter auf der Welt verfallen war, denn es schien ihm würdig und recht, zur Mehrung seiner Ehre und zum Dienst an seinem Land ein fahrender Ritter zu werden und wohlgerüstet hoch zu Ross in die Welt hinauszuziehen, Abenteuer zu suchen und all das zu vollführen, was die fahrenden Ritter, wie er gelesen hatte, vollführten, jeglichem Unrecht abzuhelfen, Gefechte und Gefahren zu trotzen, sie zu bestehen und ewigen Ruf und Ruhm zu erlangen.“
(Übersetzung: Susanne Lange)
Don Quijotes Vorstellungswelt wird also von seiner Ritterroman-Lektüre bedingt und isoliert ihn gegenüber Informationen, die dieser widersprechen. Der damit einhergehende Abnabelungsprozess von der Außenwelt ist sogar soweit fortgeschritten, dass Personen, Gegenstände oder Gebäude, die für einen Betrachter evident und leicht einordenbar wären, von Don Quijote umgedeutet werden, damit sie sich schlüssig in die Welt seiner Vorstellung fügen lassen und seinem verblendeten Idealismus nicht weiter stören: So werden von ihm beispielsweise Prostituierte zu Burgfräulein, die Schenke zur Burg, volle Weinschläuche zum Leib eines Ungeheuers, das Rasierbecken eines Barbiers zu einem Helm und die neuartige Erscheinung von Mühlen zu bedrohlichen Riesen stilisiert. Don Quijote, der sich mit seinen ehrbaren Ritter-Idealen als letzter seiner Zunft empfindet, versucht so die aus den Fugen geratene Welt mach seiner Auffassung zu retten. Dass er dabei selbst zum Anachronismus wird, der Unheil in der Welt anrichtet, und bei allen Beteiligten – selbst beim nacherzählenden Chronisten seiner Abenteuer – nur Spott und Hohn erntet, erkennt er nicht.
Doch Don Quijotes Tragik ist kein reines Phänomen eines zu spät geborenen Möchtegern-Ritters. Sein Dilemma ist vielmehr hochaktuell. In einer medial vernetzten Welt, in der für jeden mit seiner noch so abwegigen Meinung und Sicht auf die Welt eine Filterblasen existiert, in der Bestätigung gefunden, Widerspruch hingegen ausgeblendet wird; in einer Welt, in der von Hybris und Unvermögen getriebene, rhetorisch geschulte Karrieristen Staatsmänner mimen und bei der ersten Begegnung mit dem Wahl-Volk sich der Lächerlichkeit preisgeben, weil sie mit diesem nicht sprechen können; in einer Welt, in der Institutionen und Parteien hehre Ideale proklamieren und diesebei der ersten Begegnung mit der Wirklichkeit als veräußerliche Ware im Sinne eines politischen Pragmatismus zu erkennen geben; in einer solchen Welt verliert die Figur eines Don Quijotes jede Komik und wird zum raunenden Mahnmal, dessen Tragik plötzlich zeitlose Dimensionen gewinnt und ein Zeichen der Warnung über Jahrhunderte hinweg in unsere Gegenwart, mitten in unsere Gesellschaft wirft: Der Wahn, dem Don Quijote anheimfiel, schlummert in Wirklichkeit in jedem von uns als immanente Bedrohung, denn der Weg in den Abgrund verläuft meist auf unbewusstem Pfad ...
„Der Wille ist das Erste und Ursprüngliche, die Erkenntniß bloß hinzugekommen, zur Erscheinung des Willens, als ein Werkzeug derselben, gehörig. Jeder Mensch ist demnach Das, was er ist, durch seinen Willen, und sein Charakter ist ursprünglich; da Wollen die Basis seines Wesens ist. Durch die hinzugekommene Erkenntniß erfährt er, im Laufe der Erfahrung, was er ist, d.h. er lernt seinen Charakter kennen. Er erkennt sich also in Folge und Gemäßheit der Beschaffenheit seines Willens; statt daß er, nach der alten Ansicht, will in Folge und Gemäßheit seines Erkennens. Nach dieser dürfte er nur überlegen, wie er am liebsten seyn möchte, und er wäre es: das ist ihre Willensfreiheit. Sie besteht also eigentlich darin, daß der Mensch sein eigenes Werk ist, am Lichte der Erkenntniß. Ich hingegen sage: er ist sein eigenes Werk vor aller Erkenntniß, und diese kommt bloß hinzu, es zu beleuchten. Darum kann er nicht beschließen, ein Solcher oder Solcher zu seyn, noch auch kann er ein Anderer werden; sondern er ist, ein für alle Mal, und erkennt successive was er ist. Bei Jenen will er was er erkennt; bei mir erkennt er was er will.“
Arthur Schopenhauer - "Die Welt als Wille und Vorstellung" - aus Buch 4 §55
